Estudios para Cuerpo Humano (Taller cuatrimestral de exploración del cuerpo humano como instrumento expresivo)

                                      

Este taller es una espacio de investigación sobre el cuerpo como herramienta expresiva. A través de la incorporación de ejercicios provenientes de diversas técnicas, metodos y disciplinas se abrirá espacio a la investigación artística de la voz, el cuerpo y la mente en funcion del tiempo y el espacio. Como el pianista debe desarrollar una técnica a través de la práctica constante con su instrumento, el artista escénico debe desarrollar una disciplina que le ayude a conseguir los resultados que proyecte su creatividad.

Este taller propone tres pilares fundamentales que sostienen su metodología. 

-Una serie de ejercicios que alcanzan la concientización de la anatomía que implica nuestro instrumento y el correcto dominio del movimiento de sus partes y de su totalidad.  Al mismo tiempo la concientización de la voz y la respiración como partes del cuerpo a través del ejercicio de la emisión en la voz cantada y hablada y la exploración timbrística a través de la imitación y el juego. 

-Trabajo de improvisación bajo el ejercicio y la práctica de diversas consignas que la limiten. Incorporación de energías primarias provenientes de tradiciones actorales vinculadas a la antropología teatral. Diálogo con el lenguaje de la música.

-Composición de secuencias de actuación a partir de los elementos presentes en las anteriores partes del taller. Trabajo expresivo. Incorporación del factor "mirada del público". Memoria, flujo e intensidades. Repetición. Trabajo sobre la efectividad y la precisión.  

Este taller es cuatrimestral y supone la participación en dos sesiones semanales de tres horas cada una. El cupo máximo de este taller es de 20 personas.

Impartido por:

Patricio Alvarado. Actor, Músico y Director de Teatro.

Mas información. 

cuerpotiempoyespacio.blogspot.com

www.patoalvarado.com

Inscripciones o consultas vía e Mail  a patoalvarado@gmail.com

Colectivo

Comencé a pensar esta obra solo, para hacerla solo y ser libre. Poder llevarla a todas partes del mundo. Quería que fuera una obra que me diera libertad. La libertad de viajar, con mi maleta y mis instrumentos. Hacer un espectáculo que pudiera ser llevado a cualquier parte del mundo, en el que se pudiera entender la lengua que estaba hablando. Quería un espectáculo que pudiera ser traducido, I wanted a translatable performance, volevo uno spettacolo traducibile. Aprendí lenguas para hacerlo. Ahora este espectáculo sale al mundo y no es sino el resultado de un colectivo. De una serie de personas que de diversas formas han contribuido a su construcción, a su estructura, a su realización. 

Esto me hace pensar en que el teatro no puede ser sino un trabajo colectivo. No puede ser sino el resultado de la interacción. Imagino al más solitario de los actores. Y este no podría hacer su espectáculo sin la mirada y la devolución -formal o desprevenida- que hagan los espectadores eventuales o sistemáticos de su performar. 

Es a todas esas personas que lo han hecho conmigo a las que hoy les doy este reconocimiento silencioso. Que aunque muchas veces reniegue el artista no es sino en el conflicto que hace al arte al que nos hemos consagrado. Un arte difícil. Que necesita que la obra se rehaga y se vuelva a rehacer cada vez que se presenta. Y en ese rehacer se nutre y nutre nuevos colectivos. 

Correr

Un ejercicio de actuación: Correr.

La primera vez de mi vida adulta que corría me encontraba vestido con un equipito cómodo en el estudio del que sería mi maestro, Diego Starosta. Él se puso en frente de nosotros (sus nuevos alumnos), nos dijo “síganme” y empezó a correr. Yo no estaba acostumbrado a hacerlo. Cuatro años en una facultad de Filosofía y Humanidades hacen que tu posición natural sea estar sentado. Mi único recuerdo de correr era de cuando era pequeño, y estaba en el colegio, donde me obligaban a hacerlo los profesores de educación física. Me dolían las rodillas, me daban ganas de vomitar, me dolía el abdomen. “Dónde estoy, que estoy haciendo acá” pasó por mi cabeza ese día en el estudio de Diego Starosta.

Ese es uno de los principales problemas: la cabeza. Cuando corremos, nuestra cabeza corre en paralelo por territorios inexplorados. La mente a menudo nos dice cosas como “Basta”, “por qué estoy corriendo”, “por qué soy tan pretencioso”, “no es necesario hacer esto para actuar”, “mi maestra es una fanática”, “que hago en este lugar lleno de gente rara”, “hace mucho frío”, “hace mucho calor” y el clásico: “no me siento bien”, “estoy enfermo”. Estos problemas que nos trae nuestra mente, a la que le cuesta y se resiste a estar presente en conjunto con el cuerpo, son los mismos que tenemos a la hora de actuar. Es principalmente por esto que correr es un ejercicio de actuación.

Ahora veamos qué es estar presente.

El material es mi maestro. El ejercicio de “Correr” finalmente me va a enseñar las cosas que debo aprender si soy constante en la práctica y persevero, esto es lo principal y quizás lo único que hay que saber. Sin embargo podemos hablar sobre estas cosas especialmente para ayudar a los actores que odian correr y se ven obligados a hacerlo. Hay algunos actores y actrices que nunca se amigan con esta práctica. A veces esa enemistad se ve en el escenario.

Actuar es en gran parte jugar con la tonicidad de los músculos. Poner esta tonicidad en relación con el tiempo y el espacio es lo que da como resultado lo que solemos llamar “calidades” o “cualidades”. Al correr debemos tener cierto grado de tonicidad, al menos para no dañarnos las rodillas. Este creo que es el primer aprendizaje: aprender a pisar y a amortiguar. Esto también dinamiza la relación que tenemos con el piso. He visto compañeros que sufren mucho por este motivo y gastan su tiempo en quejarse sobre el ejercicio, en criticarlo, en vez de descubrir este simple secreto: “debo aprender a pisar, a flectar mis rodillas. Debo aprender a dominar mi peso” cuando un actor a descubierto a dominar el peso es capaz de convertirlo en energía.

Ahí, detrás de este pequeño aprendizaje -o al mismo tiempo- viene el siguiente: debemos estar conscientes de nuestro cuerpo segundo a segundo. Si no lo hacemos empezamos a sentirlo en nuestras manos y brazos que se tensan y cuando nos damos cuenta que nuestra mente se había ido a volar por ahí. Volvemos porque nos duele el codo, la muñeca o el cuello. Estando presentes, vamos a ir viendo que la construcción del cuerpo para correr es  más tónico en el centro y en las piernas que en las extremidades. Y no solo eso sino que podemos ir jugando con esto mientras corremos: Más tónico, menos tónico, relajado, dejando que nuestro cuerpo vaya dejándose llevar por el movimiento que siguen las piernas al correr, ir manejando el tiempo de nuestras extremidades  más lento que el de nuestra carrera.

Ahora, si estamos conscientes de estas cosas fundamentales, podemos descubrir otras. Hay miles de maneras de correr “como correría este personaje”, es una pregunta sencilla –casi obvia- que se nos puede ocurrir, pero corriendo nuestra imaginación puede ir más y más lejos. A veces cuando salgo a correr y hay gente me doy cuenta que cuando dejo las maneras “normales” de correr, capto la atención de la gente. A veces no hace falta gastar mucha más energía de la normal para llamar la atención de la de las personas. A mi me gusta especialmente cuando los hago reír.

Si vamos corriendo se nos pueden ocurrir mejores ideas, se nos puede ocurrir –por ejemplo- escribir un artículo que hable sobre la experiencia de “correr” en nuestro camino por el oficio de actores. También mientras corremos -acto seguido- podemos pensar que es una idea espantosa.    

Nocturno.-

Un parto masculino

Sigo desde hace algunos años el trabajo de ciertos actores que me han llamado la atención.

Me he convertido en discípulo de algunos de ellos, los he seguido, interrogado, he dialogado con estas personas, en contextos diversos: haciendo pruebas de admisión a prestigiosas escuelas nacionales, Siguiéndolos después de los espectáculos, enviando largas misivas que recorrían en mundo, en donde exponía –muchas veces de manera bastante caótica e imprecisa- mis dudas respecto a esta profesión que estaba eligiendo.

Fue de esta ultima manera que llegué a Julia Varley del Odin teatret con quién empecé a desarrollar “Nocturno”, un trabajo unipersonal, en el que quería desarrollar las habilidades escénicas que había adquirido después de seis años de estudios y pruebas.

Al mismo tiempo quería desarrollar en el contenido de este trabajo un mundo íntimo masculino. Quería desarrollar una historia a partir de una “simple” pregunta: ¿Qué es un hombre? O bien ¿Que significa ser un hombre? Pregunta que formulo en una época en la cual los relatos o la reflexión sobre la masculinidad son prácticamente inexistentes, o hechas desde los lugares más frívolos de la cultura de masa, donde se hace una reproducción vacía de un machismo histórico.

El origen de la temática de este trabajo surge de una anécdota que sucedió en el año 2010, cuando fui por primera vez a Holstebro a ver el trabajo del Odin Teatret. Durante una pausa de Almuerzo, Julia Varley, hacía una presentación del Magdalena Proyect, un proyecto que rescata y promueve la actividad de mujeres en la escena. En la sala habíamos unas treinta personas, casi todas mujeres. Al terminar la exposición Julia Varley le pide a los concurrentes que hablen y compartan de esta manera su opinión respecto de este proyecto. Nos pide a los hombres presentes en la sala de no hablar, pues no había suficiente tiempo y el proyecto estaba dirigido a las mujeres. Los pocos hombres que estábamos en la sala blanca asentimos en silencio.

Una vez de vuelta en Argentina este evento volvía a mi cabeza y me preguntaba por qué no había un proyecto para hombres en escena. La respuesta es obvia. La escena, el arte y el ámbito público en general han sido el espacio de los hombres por antonomasia en la historia de occidente. Estos espacios para mujeres existen en la contemporaneidad para recuperar un espacio del que han sido excluidas de manera histórica. La admiración por el trabajo de Julia y estas dudas con respuestas demasiado evidentes hicieron que se me ocurriera una idea productiva. Le escribí a Julia pidiéndole que me ayudara a montar un trabajo en el que reflexionara sobre estos temas. Ella, pese a su falta de tiempo ‘crónica’, se mostró dispuesta y entusiasmada a recibirme en Holstebro para que desarrollase este trabajo. Solicité una beca al gobierno de Chile para poder viajar hasta Dinamarca a desarrollar una pasantía de entrenamiento creación y montaje. Durante dos meses y medio de trabajo en Holstebro nació “Nocturno”, un trabajo en el que convino mi trabajo con los títeres, poesías de algunos poetas canónicos de América Latina, canciones de cuna, partituras físicas, tangos, cumbias, canto, textos míos, textos de Julia Varley. El trabajo sigue en proceso. Antes de dejar Holstebro le mostré el trabajo a la gente que estaba en el Odin Teatret: los compañeros con los que compartía el entrenamiento a la mañana,  a los Jasonites, a Débora Hunt a los alumnos que estaban cursando un seminario que impartían en conjunto, a los actores del Odin que estaban presentes. Cuando terminé estas presentaciones estos segundos espectadores hacían comentarios y preguntas. Eugenio Barba me preguntó cómo se llamaba el espectáculo que estaba por nacer. No lo sé, le contesté. Como es posible que te estés llevando un hijo que no tiene nombre, comentó haciendo reír al auditorio. Mientras estaba en el Avión yendo a Chile a ver a mi familia, apareció un nombre. “Nocturno”: ¿Un poema? ¿Un concierto? La noche, donde aparece la intimidad de un hombre. 

 

Herramientas para compartir

El proyecto que presenté al Fondart incluía una retribución a la comunidad. Los últimos meses de mi vida me han tenido viajando por motivos diversos. Por esto organicé para el Teatro Ridotto, un muy interesante teatro que se encuentra en las afueras de Bologna un seminario. Agradezco profundamente a Renzo Filippetti y  a Lina Della Rocca, que me acogieron en este hermoso teatro y a Sara Marzaduri, quién me ayudó a hacerlo posible emocional y materialmente.

En este seminario intenté organizar las principales herramientas que desarrollé junto a Julia Varley mientras creaba y montaba este trabajo. Las explico a continuación.-

Este seminario intenta dar al actor la autonomía suficiente para crear materiales (elaborados con acciones físicas y acciones vocales) que luego pueden ser usados en una performance, de cualquier tipo. Son creaciones de pequeños “textos” (recordemos que el significado original de texto era tejido) donde las “palabras” o “signos” que lo componen son acciones del cuerpo y de la voz.

Creación

Ahora, el proceso de creación a veces es un universo en el que como actores nos encontramos con una primera problemática: ¿Qué hacer? Para resolver este primer problema podemos recurrir a variadas estrategias. En este seminario recurrimos en primera instancia a un material de base que nos sirve de “pretexto” para crear una secuencia de acciones físicas a la que llamamos partitura.

Los pretextos pueden ser muchos y las maneras de encarar una creación actoral en este sentido pueden ser infinitas. Por esto cuando nos imponemos una tarea arbitraria de creación a través de un pretexto hay muchos problemas que se resuelven. Elegimos una canción que nos sepamos de memoria y a través de lo que nos sugiere la canción comenzamos a crear una secuencia de acciones físicas, es decir acciones reales que tienen un principio un medio y un final y que en su desarrollo implican el cambio de tensiones en la columna vertebral.

A canción –que conocemos totalmente de memoria- nos aportará con dos cosas fundamentales: imágenes y ritmo, de esta manera las acciones que creamos responderán como reacciones a las imágenes de la canción y responderán en su dinámica al ritmo que la canción nos sugiere. Entenderemos por ritmo a la variación de velocidades en las acciones y sus stops y no a un patrón percusivo repetitivo.   Una vez que hemos creado la partitura de acciones físicas sacamos la canción y esta queda en nuestras acciones como un subtexto de imágenes que nos servirán para apoyar nuestras acciones vocales y físicas, para que estás reaccionen a algo y nos cuenten una historia propia que luego se relacionará con el contexto y con el texto, con los objetos, con los otros actores y con la narración general de la obra, performance o presentación que realizaremos en el futuro.

Usamos también como pretexto en nuestro seminario una antigua estructura de poemas japoneses llamados “Haiku”.

Primavera

Ciruelos por todas partes / ¿Debería ir al sur /O debería ir al norte?[1]

Esta estructura nos permite crear in situ improvisaciones que luego pondremos en relación con otros elementos. La tarea de los participantes ahora es la de crear estos pequeños “Haikús corporales”  de tres acciones, en base a un tema que los doy como la primavera, el ratón o el amor.

Es una dinámica diversa de creación pues estos haikús los creamos en conjunto. Una vez que terminamos estas creaciones los haikús cumplirán la misma función de pretexto que ha cumplido la canción.

Montaje

              

Luego de que hemos creado estos materiales les pido a los participantes del seminario que hagan un montaje, es decir que organicen una secuencia que incluya todas estas creaciones que han realizado anteriormente. Uniéndolas sin hacer una pausa entre ellas. Esto da origen a una “macrosecuencia” que incluye lo que han elaborado antes. Es un ejercicio que supone creatividad y el desarrollo de habilidades como la memoria y al mismo tiempo una de las grandes dificultades para un actor: estar presentes. Para esto solo consejo que sean fieles a las imágenes que han elaborado con los pretextos.

Una vez elaborados estos montajes procedemos a incluir dentro del montaje el texto hablado. Los participantes deben saber un texto de memoria y con este texto comienzan a incorporarlo a las acciones físicas creadas con una simple consigna: sincronizar las acciones vocales a las acciones físicas. Si los cimientos que hemos creado anteriormente son sólidos las mismas acciones físicas responderán a su vez a los estímulos creados por los pretextos.

A partir de este momento solo es necesario trabajar en el perfeccionamiento de estos materiales, cosa que en general requiere la dedicación y el tiempo de un actor y ahora no sólo eso sino que idealmente la mirada de un director.

La etapa final de este seminario es jugar a que estos materiales sean dirigidos por mí, donde me incorporo al proceso creativo de los participantes. Con un poco de suerte en el tiempo que dura el seminario habremos logrado construir el germen de algo que está por venir.

Recordamos que este trabajo ha sido realizado gracias al apoyo de:

Linea Becas y Pasantías 2012

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[1] Yosa Buson, 1715-1783.

Taller de Entrenamiento para Artistas Escénicos

Destinado a todo artista que desarrolle trabajo escénico: Actores, bailarines, músicos, cantantes, acróbatas malabaristas, clowns o a cualquier persona interesada en trabajar los funcionamientos expresivos del cuerpo y la voz.

El taller consiste en la elaboración de una disciplina de entrenamiento que nos permita profundizar en nuestros recursos de expresión y creación como intérpretes. Está basado en diversas técnicas y disciplinas como el yoga, baratanatyam, la música, los títeres, el pakua y el entrenamiento de diversos actores.

Este espacio se concentrará en la improvisación y el montaje de materiales para revisar sus aspectos dinámicos y expresivos

El Lenguaje de los Objetos

Taller de interpretación con títeres y objetos –

Introducción.

Destinado a qualquier artista del escenario, artistas en general, a personas interesadas en la creación o que quieran profundizar en el títere como herramienta expresiva y comunicacional para otras disciplinas

En este seminario se trabajará con los elementos centrales de la técnica y estética del títere. Entendido como una práctica de la actuación y al mismo tiempo como una herramienta (o un canal) para la creación y crecimiento de los universos poéticos de los alumnos.

La Historia del Títere es tan larga como el propio lenguaje, por esto las técnicas particulares son muchas y muy variadas, por esto este taller de carácter anual (8 meses), mes a mes hará revista de una de las diversas técnicas del títere, profundizando en las posibilidades expresivas y dificultades técnicas de cada una de ellas.-

Este taller pese ser anual y tener un desarrollo en este sentido, admite en su diseño la inclusión de nuevos participantes cada mes, ya que en cada unidad se revisará una materia en particular.

Resumen del Programa Anual.-

1 Anatomía: Cuerpo disponible, neutralidad, disociación, diálogo con el material, energias, voces, sincro, punto fijo de mimo, uso de los pies (pivot)

2 Pars pro toto El lenguaje de los objetos: los materiales y la retórica del titere simbolo, metáfora y sinecdoque. El interprete como material. el principio de la animación: los morfemas del objeto. La mirada. El eje.

3 Títere de guante: verticalidad, animación, timming de comedia, visibilidad del retablo, grotesco tipificación, sincro e impulsos.

4 Titere de sombra: Uso de Varillas, Pantalla, Cono de luz, Posibilidades expresivo-poéticas de las dos dimensiones, movimientos de la luz, intervención de la luz con materiales diversos.-

5 Guayang Golek: Compartir la Interpretación, la mezcla de la comedia con la tragedia, mecanismo primitivo, contención en la interpretación.

6 Bocón: Texto y acción, sincro de Boca (doblaje), traspaso de elementos del habla al movimiento: verosimilitud. Trabajo con la mirada. Disociación técnica y expresiva.

7 Titere de mesa (Bunrraku) principio de Saninsukai, El impulso el preimpulso y el postimpulso, la mirada y la respiración en el títere. Gravedad, e inercia. Anatomía del títere. Reproducción de los comportamientos anatómicos. Cámaras, medios de desplazamiento. Decrecimiento en el numero de titiriteros.

8 Marioneta y Creación personal. Investigación (Breve) en el universo de los hilos. Peso Gravedad. Peso. Suspensión. Impulso, inercia, piso y tiempo trágico de la marioneta. Movimiento pendular y su manejo en la expresión. En este último mes también se dará tiempo a que los alumnos elanboren un montaje para sus propios materiales.

Sobre el Docente.

Nació en Santiago de Chile en 1983. El año 2003 funda la Casa B.A.R. (Barrio, Arte Reivindicación) junto a integrantes del grupo musical Juanafé. Es Licenciado en Lengua y Literatura por la Universidad de Chile. Migra a la Argentina y hoy reside en Buenos Aires. Estudia Dirección Escénica en el IUNA, Egresó del Taller de titiriteros Ariel Bufano Del Teatro San Martin, Es Vientista y estudió Música en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. El año 2007 funda con otros inmigrantes chilenos "La Manofacturera", Grupo que a través de la combinación de lenguajes intenta reconstruir un teatro popular. Con ellos estrena "Hecho a Mano (Retazos de Violeta Parra)" en el Centro Cultural MOCA, que luego continúa sus funciones en el teatro IFT y luego en el Anfiteatro del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile. Trabaja También como asistente artístico en varios proyectos escénicos, como actor para El Muererío Teatro, dirigido por Diego Starosta y como músico para los proyectos "Aguardiente" y "Merken Kon Klave" y "Ch Respira". En Agosto de 2010 participa en el "Odin Week Festival", en el Odin Teatret en Holstebro Dinamarca. En el 2011 es premiado con Beca del Fondo Nacional de las Artes por su obra de títeres "Pianola Para Todos" También trabaja con su clown (Maleta) en el duo "Mucho más que dos Idiotas" con Patricio Muñiz (Pectineo).

Programa

Mes 1

Anatomía

Se trabajará con la serie de movimientos provenientes de las artes marciales.

A partir de estos elementos y poniendo en relevancia alguna de las partes de nuestro cuerpo luego se trabajará en la improvisación de movimiento poniendo en relevancia el stop, las direcciones, la proyección y la rítmica (variaciones) al mismo tiempo que la conciencia en relación con los compañeros y el dominio del espacio

Dinámica

Se trabajará con diversas relaciones con el compañero. A través de diversos modos e inensidades de manipulación llendo de propuestas evidentes hacia el borramiento de lá mecánica de la escencia dinámica que está en juego. La energia que trabajamos es la que nos impone nuestro partener.

Improvisaciones de todo el grupo a través del espacio. Entradas y salidas (3er y 4to encuentro)

Anatomía.

Serie de ejercicios vocales de reconocimiento de los lugares de acción de la voz.

Reconocimiento de las dimensiones de la misma con trabajo de texto neutro.

Mes 2

Se profindiza en los elementos de mes 1, por tratarse de elementos escenciales para seguir desarrollando el trabajo.

Se agrega:

Anatomía:

Trabajo de la voz en primer bloque de trabajo.

Dinámica:

incorporación de la voz a través de la ley de asociación

Montaje:

Encuentro con la noción de partitura, secuencia deberán crear una secuencia a partir de los elementos de la energía trabajada en relación con el mcompañero seleccionando alguno de los tipos de manipulación desarrollada, para luego crear sobre esta partitura a modo de laboratorio sobre peticiones concretas del coordinador.

Mes 3

Anatomía:

Encuentro con la anatomía a partir de una dinámica aeróbica. Desarrollo de la simultaneidad y a partir de esta pasar a la improvisación con la relevancia -o no- de alguno de los sistemas de nuestro cuerpo.

Energía.

Revisión de la energía de los 4 elementos (metáforas generadoras de un sentido dinámico).

Trabajo de cada uno de los participantes con la energía de uno de ellos

Montaje

Uso de las energías elementales en diversos sentidos:

Partituras que se desarrollen a través de la dinámica propuesta por estas metáforas.

Mes 4

Ingreso en las improvisaciones de manera directa después de una breve incorporación de la relajación a través de dinámica aeróbica. Ruedos de improvisación de movimiento con voz. Entradas y salidas. Incorporación de canciones a la improvisación

Energias

El Samurai y La Geisha

Montaje:

Sobre las energías planteadas en forma de solos.

Mes 5

Anatomía

Caminatas, rols, equilibrios y desequilibrios. Improvisaciones. Profundización en el trabajo de la voz (copia de cantante)

Energia

Animales. un animal a eleccion de los participantes. Elección arbitrarea. Improvisación en dinámica de lucha (agón)

Montaje

partitura con la energia de animal traajada.

Mes 6

Anatomia:

Estatuas -provenientes de la técnica susuki- trabajo al tiempo con la voz. Voz: Copia de cantante.

Energía:

Danza del viento. Incorporación de stops. Enfrentamientos. Canción al ritmo de la Danza.

Partituras a partir de la escencia de la danza borrando su evidencia.

Mes 7

Anatomía

Estatuas. Voz: Copia de cantante.

Energía.

Trabajo con la energia de diversos estimulos externos: objetos, música, vestuario, zapatos.

Montaje

a través del elemento externo travajado y adaptabilidad a la incorporación de otro elemento externo elegido por coordinador.

Mes 8

Anatomía

Ingreso en las improvisaciones de manera directa después de una breve incorporación de la relajación a través de dinámica aeróbica. Ruedos de improvisación de movimiento con voz. Entradas y salidas. Incorporación de canciones a la improvisación. Voz: Copia de cantante.

Energía

a partir de una canción (para todo el grupo) creación de partituras solos.

Montaje.

Montaje de todo el grupo a partir de los materiales (Partituras) del Mes 7.

Patricio Alvarado, Buenos Aires, 2011.